Színtézis

Olykor előfordul, hogy bár annyi mindenről szeretnénk beszélni, mégis csak a csönd marad utánunk. Nem a mély, kétségekkel terhelt, hanem a zavart, vállvonogatással teli. A színházban is egészen magunkra maradhatunk ekképpen: látjuk a formát, értjük a tartalmat, és mégis, mintha semmi nem történt volna sem bennünk, sem a színpadon. Az előadás ilyesfajta beszédképtelensége gyakran abból fakad, hogy a rendező az utolsó mondat után nem kérdő- vagy felszólítójelet, hanem pontot tesz. Bartis Attila esete azonban egészen kivételes, hiszen a Rendezésben nemhogy eltéveszti a megfelelő írásjelet, hanem egészen egyszerűen elhagyja azt.

Bartis egyszerre jegyzi íróként és rendezőként marosvásárhelyi előadását, ami bár felvethet olyan alapvető problémákat, mint a (fél)civilség kérdésköre, ám a pozíciók egymásba mosódása nem ritkán bensőségesebb, értő és súlyos olvasatot eredményez, márpedig éppen ez a színházi katarzis gyújtópontja. Igazán kár, hogy ebből az intim tudásból szinte semmit sem kapunk: a Rendezés végig papírszagú, és hiába a referencialitás magas foka, mégiscsak azt érezhetjük, hogy mindennek semmi köze a valósághoz. Legalábbis a mi valóságunkhoz.

Pedig lenne itt miről beszélgetnünk, ezt jelzi az a sötétben elhangzó hisztérikus sikoly is, amely hosszú várakozás után végül útjára indítja az előadást. Színésznői jajkiáltás ez, dráma a drámában: egy színházi próbafolyamat nyomasztó végnapjaiba sodródunk. Az alaphelyzet már önmagában is markánsan reflektál a látás és a láttatás ambivalens viszonyára, így aligha lepődünk meg azon, hogy egyre mélyebbre gázolunk a hazugságok mocsarában, méghozzá úgy, hogy minden egyes mondat mögött ott feszül a pártállami múlt. Az előadás tehát egyszerre problematizálja a színészlétet és a kommunizmus máig lezáratlan ügynökkérdését, a kettőt összekötő sikoly pedig visszatérő motívummá szerveződik – kár, hogy a rendezés koncepcionális bizonytalanságai révén képtelen az előadás árnyalására, sőt egyre inkább jelentőségét veszti: nincs semmiféle megrázkódtatás, csupán egzaltáltan tudomásul vesszük, hogy valakinek itt most nagyon fáj.

Legfőképpen Jánosnak (Korpos András), akinek aktuális státusza tökéletesen szimmetrikus Bartis Attiláéval, ugyanis mindketten saját darabjuk rendezésére vállalkoztak – szerencsére ez a pikantéria nincs túlságosan kijátszva, a külvilágra és a jelenre való utalások szorosan a szöveghez tapadnak. János az első sorból instruál: magyaráz, filozofál, közbevág, de legfőképpen küzd. A színészekkel, a szöveggel, saját magával. Az apró nüanszokból és a félbehagyott monológokból aztán lassacskán felfejtjük a személyes tragédiákat is – merthogy itt mindenkinek van mit rejtegetnie. Legfőképpen persze magának a rendezőnek, aki paradox módon saját megvetett identitását kívánja rögzíteni az előadásában, mintha éppen ezzel az életre keltéssel tudná véglegesen elpusztítani. Mintha a művészi dokumentáció egyet jelentene a megtisztulással.

A szándékosan csapnivaló alakításokkal teletűzdelt ’56-os darab tehát hamar átfordul, mintegy ráolvasódik János életére, ez pedig nem csupán a nézők számára válik nyilvánvalóvá, hiszen a párhuzamokra a karakterek is folyamatosan reflektálnak. Legszélsőségesebben László teszi ezt, aki minden lehetséges eszközzel eltolja magától a szerepét: ő köszöni szépen jó ember, semmi köze az előadás minden pórusából szivárgó mocsokhoz. Ezzel a tiltakozással nem csupán a rendezőt utasítja el, hanem magát a színészi létmódot is, ez a kétpólusú probléma pedig remekül artikulálódik Bartha László Zsolt játékában: Péterként szűk látókörű, kisszerű, őrlődő figura, míg Lászlóként határozott, pontosan körvonalazott értékrenddel bíró férfi.

Kilyén László Palikája ugyancsak kiemelkedik a többiek közül. Ő az egyetlen olyan figura, aki többnek véli a színészt holmi bábunál: saját gondolatai, felvetései, megoldásai vannak. Igaz, ezt az alkotói attitűdöt János zsigerből elutasítja, így kettejük párbeszéde gyakorta komikussá válik, de tökéletesen érezzük, hogy minden egyes félmosollyal egy újabb lépést teszünk a tragédia felé. Erre játszik rá Kilyén is, voltaképpen ő irányítja leghatásosabban a néző érzelmeit, hangsúlyai, gesztusai végtelenül pontosak.

Korpos Tamás Jánosa akár a kor Mephistója is lehetne: tudja, mit is jelent valójában az az elvrendszer, amelynek megfelelni igyekezett, ám képtelen volt ellene cselekedni. Civil élete egyre szorosabban fonódik össze munkájával, hiába próbál hideg fejjel gondolkodni, minden kiejtett szava egy irányba mutat. És az nem a tiszta út. Hiába ölti magára a rendező vezető szerepét, ő végső soron mégis csupán kellék marad, méghozzá a legközönségesebb fajtából: a hataloméból. Fejhajtása a legnagyobb önárulás, és ezt tudja jól ő maga is. Korpos kiválóan árnyalt játékában egyszerre képes megmutatkozni a nyers, szikár férfiasság és a már-már feminin sérülékenység, így lehetséges az, hogy az addig tét nélküli rendezés egy adott pillanatban monumentális gyónássá nemesül. Ez a tiszta, átgondolt karakterábrázolás az, ami jelentéssel tudja felruházni a túlzottan is sematikus jelenetvezetést  – enélkül darabjaira hullana az egyébként meg-megrepedező előadás.

Ez a fajta összetartó erő már nincs meg a Klárit alakító P. Béres Ildikó szerepértelmezésében. Színésznőként és „civilként” is ugyanazt az arcát mutatja, amely nem a hitelességet hívja elő, hanem sokkal inkább az elnagyoltságot, a felületes ábrázolást – az a bizonyos nyitósikoly ezért is válik súlytalanná. A szöveg hiába mutat rá kételyeire, őrlődésére, mindebből semmit sem rajzolódik ki élesen, vontatott, egykedvű játékot látunk, amiben nincs helye a színeknek. Korlátozottan igaz ez Kádár Noémire is, aki a fiatal, rendezőnek áldozatul eső Lilit meglehetősen közhelyesre formálja. Valódi egyénítésnek itt sem lehetünk tanúi, noha a törekvés tisztán látszik, így néhány jól elkapott momentumban mégiscsak felsejlik előttünk a könnyed viszony mögött megbúvó kálvária. Ám hiába a halovány kísérletezés, mellettük az Évaként színre lépő Kiss Bora néhány mondatos szerepe is jóval megfontoltabbnak tűnik, nem beszélve Galló Ernő tagadhatatlanul emlékezetes  kellékeséről, azaz mindenki „Karcsikájáról”. A szándékoltan karikírozott figura lényegében az egyetlen tiszta, már-már gyermeki jellem, aki naiv alkalmazkodókészségével nemcsak kiszolgálja a többieket, hanem öntudatlanul is görbe tükröt tart eléjük.

A kevésbé sikerült alakításokhoz meglehetősen nagy mértékben hozzájárult a rendezés ötlettelensége is. Bartis Attila nem reflektál igazán markánsan sem a kommunizmusra, sem a színészi létre, ahogyan összekuszálódott emberi viszonyokról is csak nagytotált kapunk, így az előadásnak nincsenek csúcspontjai, a történet pedig képtelen bármiféle ívet bejárni. Az eszköztelenség, a csupasz, fekete tér, a stilizált látványvilág itt nem hordoz jelentést, a minimalizmus egyszerű spórolásként hat. Igen, kispórolták innen a szövegbe belekódolt feszültséget, az izgalmakat, és legfőképpen azokat a pontokat, amelyekhez a néző kapcsolódni tudna. A jelentőségteljes üresség helyett marad a puszta semmi, pedig a felvetett problémák közül csak egyben kellett volna igazán mélyre ásni ahhoz, hogy ne csupán egy-két színészi pillanatot vigyünk haza. Így azonban a homályban maradtak azok a kérdések is, amelyek voltaképpen az egész darab mozgatórugói. Például, hogy hol a határ mások és önmaguk elárulása között. Meddig terjedhet az egyes ember szellemi szabadsága? Az elszámoláshoz elég-e a múlt feltárása? Van-e totális bűnbocsánat? És ki részéről? Érdemes lenne elgondolkodni a válaszokon, még akkor is, ha az előadás csak annyit mond minderről, hogy az életben a tiszta lapért kell legkeményebben megküzdenünk. Mert azt soha nem adják ingyen.

Dézsi Fruzsina

Fotó: Marosvásárhelyi Nemzeti Színház, Facebook